民主盜起來,100 Times Reproduction of Democracy,影評,泰國,視覺文化研究室
吉光片羽

《民主盜起來》影評:晶體中的民主

若是觀察一位具備高度創作意識的藝術家,不難發現其作品多半有著某種承接性。藝術家將自身的關懷投擲至世界濺起陣陣漣漪,每一個同心圓除了揭示物理時間上的序列性運動,更在皺褶中波盪出各種質疑與詰問。藝術家朱拉亞農.西里彭(Chulayarnnon SIRIPHOL)從《民主盜起來》(100 Times Reproduction of Democracy, 2019)的原型〈公雞啄陶罐開口殺死小孩〉(ไก่จิกเด็กตายบนปากโอ่ง, 2013)出發,原初之圓只是對資方著作權的抗辯,而在一連串的運動後,水紋最終撞向泰國本身,在政治場域上擱淺。

同一性的質變

朱拉亞農的創作攸關同個主題:重複。這個命題揭示了自班雅明(Walter Benjamin)以降到德勒茲(Gilles Deleuze)的影像(差異)哲學(技術至形上),利用複製、拷貝來達成某種物理耗損的遞迴式質變在現象層面上對話了靈光消逝的機械複製技術討論。而不論是複製獎狀、拷貝光碟,這些行動在形上層面同時暗示了一種本體存有的疑問,意即,影像本質不變,一切物理差異只發生在伯格森(Henri Bergson)的現實平面(plan actuel)。暫且不計身體-影像(image-corps)的接收者反應,影像本質的虛幻光符(opsigne)與聲符(sonsigne)其實依然漂流在記憶的錐體(cône virtuel)中,一切在達到S點前都只是各自為政的異世思維。先從機械複製的討論開始,獎狀與影像其實形成了一個十分有趣的對照,前者具有原件(頒獎典禮上收到的),後者則無。數位影像在機械複製的技術下得以毫無差別地再製出完全一樣的「副本」,除非進行極端操作(如朱拉亞農的激進複製行為),否則數位影像在「想像的物質性」上沒有原件。在一場學院對話中,台下觀眾指出拷貝獎狀不應該稱作「Free Copy」,而是製版藝術(edition art),這個挑釁完全忽略了朱拉亞農最重要的問題意識。獎狀是一種符徵,代表得獎作品及事件脈絡,複製獎狀的符指實際指向著作權歸屬問題,而非將其轉化成一種操作方法奠基於印刷術的複製藝術。在獎狀上簽名再度幽微地挑釁了著作權本身的意識,就像是在自己的物品上貼上姓名貼,乏力的聲明其實十分幽默地映襯訴諸強權(不論是否有效)的資方,朱拉亞農化身為產權前鋒,在街頭上發送海報更強化了下剋上的孤憤形象(對觀眾來說)。

「複製」的精神過渡到朱拉亞農下一個行動,當他暫時處理完產權問題後,進一步質疑的是影像本身的本真性(authentic)。在班雅明的討論中標誌了繪畫/攝影的二元辯證,從建構同時注入的靈光(aura)到因複製而消逝的真實,機械複製技術其實起了對藝術崇高性的除魅效用。在這個框架中,朱拉亞農除祛的不是聖像般的繪畫藝術傳統,而是接續著作權定義中所標誌的窄縮範圍-那個被聲稱是資方財產的作品,詰問經歷多重複製後的產物是否依然適用於前述的財產範圍?然而班雅明提供的框架其實很快就不再適用(因為接下來討論的並非攝影),影像本身的複製基本上所產生的耗損(進而導致差異)量小至可忽略不計,因此機械複製具備內在的同一性性格。然而當錄像被複製百次後,其產生的耗損卻等比地疊加至轉換影像本身的外貌,這使機械複製無法發揮本真性的討論,差異已經大到肉眼即可辨識。也就是說,複製錄像所產生的差異性其實要進入德勒茲的影像系譜中,並援引伯格森的影像批判進行轉向討論。複製所致的物理差異十分明顯,真正的問題在於影像本身的形上概念:〈公雞啄陶罐開口殺死小孩〉所指涉的關節退化防治宣導已經與後續被轉譯成政治行動的新概念解離,影像的本體消散,關鍵變成他的複製「手段」。意即,朱拉亞農操作的重複概念先行背反了自柏拉圖以降的影像「再現」宿命及同一性論述,進而轉至一種出於影像自身的影像:時間-影像(time-image)。

政治介入

與此同時,外界政治力量也開始參與複製行動,從著作權個案擴大到泰國政界,一種幽默且有效的互涉出現,如同漣漪向外擴張,最終將形成一波波巨大的圓圈。自此現實與虛擬的迴圈收束,在內部增生、熱縮、歧出、易位,最終形成晶體般的水晶-影像(image-cristal),朱拉亞農跨時的藝術行動,為錄像本身拓延出時間的寬度。虛實交會所造成的結晶作用最終產出時間本身,泰國政變產生的假性民主直接換位前述的複製,從影像、光碟片變成皇室、軍閥,從著作權替換成民主,原先無法連結的物件(概念)在朱拉亞農的牽線下達成某種聯姻。也就是說,從複製到贗品,從本真到靈光消逝,錄像一次次的重製與後天賦予的同一肉身(光碟)迸發出由內在出發的原始動力,這個動力得已嫁接至民主本身。然而,光碟可以無限複製,民主不行,歷史幾次的暗渡陳倉已經使泰國人民無法再承受任何一次的貍貓換太子,象徵真民主的牌匾如同社會的縮影,被替換的當下已經宣告民主之死。也就是說,這個發於影像內在的真影像開始與現實產生對話,政變導致的民主消亡也被收編至影像本身之中,影像的內在性與外在性開始連結,自此「影像」已經脫離自身,成為一種形上的概念。

有趣的是,以上幻變、轉向富含極度泰(Thai)式幽默的氣質,這種特殊的游刃有餘所揭櫫的是雙重差異力量的拉鋸,一種葛雷柯(El Greco)式的張力被詼諧重組。不見閃電雷雨從白鴿嘴中傾瀉,但形上的「整體與無政府式動員」卻巧妙地吻合現實行動,在所有層面上滿足雙重概念。朱拉亞農鍛造的水晶輝映出多重光輝,照耀人民並灼傷皇室的耀眼光芒正持續在公共場域中散射,過去的榮景逆反時間,到現在與新型民主交會,其產生的逆行能量不斷地切分民主自身、歧斷自由真諦。無時(timeless)晶體的暴力性格潛藏其中,民主對比於表面上替換牌匾所延續的「民主真諦」,實則不斷異化自身,差異與重複就此展開。綜論上述,朱拉亞農一連串的藝術作品已經某種程度上完成德勒茲的差異哲學,並且推演至後續的影像運動中,在這場思想的競賽,儼然成為領先跑者,正領跑後阿比查邦世代影像創作者,開啟藝術政治的冒險。

嘯風

本文僅拋出德勒茲差異哲學及影像思考的基礎,若要將其複雜的特殊哲思完整呈現筆者恐怕力有未逮。將班雅明與德勒茲並置討論,除了呈現一種理論的轉向外,更對話德勒茲對自柏拉圖以來的同一性(identité)思維的反叛精神。對他來說,同一性必然面臨哲學起源內在問題,而差異才是真正開啟哲學的先驗思維。影像脫離同一性的再現(represent)理論傳統,轉往差異的海洋遠行,朱拉亞農隱約地滿足了這個差異哲學,並恰巧地滿足了從外部辯證到內部角力的整體創作思考(與對話)。《民主盜起來》將這一連串的行動串接,並透過十分幽默地方式再詮釋整個藝術運動本身,這樣帶有笑料的呈現,無疑彰顯藝術家本人的叛逆精神。朱拉亞農將精準且鋒利的針頭刺向膨脹的民主肚皮,膨風(phòng-hong)的自由並不會慢慢洩出,而是瞬間引爆,這股風暴將於社會中咆哮,掀起第101次的革命。

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