伊凡的少年時代,Ivan's Childhood,影評,塔可夫斯基,視覺文化研究室
光魂再現

戰爭、幻影與夢境:論《伊凡的少年時代》

作為安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的第一部長片,《伊凡的少年時代》(Ivan’s Childhood, 1962)向外展現了一種以詩意載道的美學,向內則體現導演的自我試煉:到底自己是否適合以電影這個媒材創作。這個內在辯證似乎也能夠走向外部,讓觀眾以詩、電影與文學三者間的關係思考何以《伊凡的少年時代》是一部極為出色的電影。並且,觀眾也能夠以本作為出發點,重新考慮戰爭與再現戰爭藝術(包括電影、文學、攝影等)之間究竟該保持何種距離。

獨裁精神-影像

俄國作為電影發展重鎮在電影史的脈絡上有著極大的影響力,而塔可夫斯基身為俄國導演自然對其有一些特殊的思考及反動。就最大的結構來說,塔可夫斯基首先反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的蘇聯蒙太奇(Soviet Montage)風格。艾氏的蒙太奇理論高度結構主義式地製造鏡頭與鏡頭間的多重互文,剪輯後產生一連串帶有智性(intellectual)的影像。對他來說,傳統的線性敘事帶給觀眾的是愚鈍且無法傳達電影本質的剪輯方式,每一顆鏡頭的呆板及某種程度的釘身完全無法發揮媒材的特性。相對地,艾氏主張電影的變形能力,希冀電影產生一種犁掘(plow)作用:使觀眾積極思考電影表述的當代問題。而艾氏本人的博學也賦予蒙太奇理論更多元的論述,尤其是把音樂並置在蒙太奇的討論中。在《蒙太奇方法》(Methods of Montage, 1929)中,他以德布西(Claude Achille Debussy)為比喻,認為電影透過韻律、節奏、調性、弦外之音來製造出一種「印象派」,面對不同觀眾都會產生出特定的觀看/理解模式。

然而,艾氏的蒙太奇思考有著幾個問題:其一,艾氏強調的蒙太奇加法效果,似乎在賦予觀眾智性思考可能的同時反向壓迫了觀眾的思維空間:當兩影像間所產生的不可視影像成為艾氏看重的精髓時,觀眾事實上難以接近艾氏本人所欲辯證出的影像真諦。簡言之,艾氏設想的某種精神-影像連帶其實在一定程度上只是他本人的一廂情願,他成為了自己電影的崇高且唯一詮釋者,他人都無法(且幾乎不可能)進入艾氏的符號精神系統。這點在塔可夫斯基的《雕刻時光》(Sculpting in Time, 1984)中也被提及:「艾森斯坦把思想變成一位專制君主,不留任何空氣…沒有說明又捉模不定也許才是所有藝術最令人著迷的地方。」這段牢騷所透露的藝術迷人之處事實上重合塔氏的詩性電影美學,發揚所謂陌生化的美學手段,從而抵達更深遠的美學之極。其二,在巴贊(André Bazin)著名的《電影是什麼》(Qu’est-ce que le cinema, 1976)中揭示了艾氏蒙太奇理論的適切性危機,認為蒙太奇技法只適用於無聲電影;有聲電影反而著重鏡頭的景深處理及演員的隨機走位等電影語言。巴贊認為,蒙太奇的剪接特性破壞了有聲電影的寫實質地,任意增生的不可視影像意義(即精神-影像)反而成了高度主觀的偏見。這個批判並非無的放矢,事實上在1935年後史達林的社會主義現實主義(Socialist Realism)下,艾氏的作品被當局視為無法辨識的實驗作品,創作生涯也遭受不少打擊。

夢境的穿刺

塔可夫斯基與艾森斯坦間的張力反映在他們的創作中,對照前者「自我試煉」的《伊凡的少年時代》及後者理論代表作《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin, 1926)能夠看出兩者對電影美學的詮釋歧義。《伊凡的少年時代》透過詩意的鏡頭語言、寄存於影像中的宗教傳統及對戰爭的陌生化處理共構出緩慢流動的美學;《波坦金戰艦》則玩弄高度隱喻的符號、快速並置、拆解、重連的蒙太奇及傳統五幕劇的結構來堆疊體制的悲劇。要說塔氏電影中最標誌的大概是他對陌生化的處理,這並不單指《伊凡的少年時代》中戰爭主體的抽離,更多的是貫穿在他所有作品中一貫的敘事語言。《伊凡的少年時代》中兩條敘事線(現實與夢境)的並置(都有各自的陌生化內涵)召喚了導演自身及觀眾身為人的主體經驗。他首先背棄了原著《伊凡》(Ivan, 1957)對戰事的細節描述,將戰爭本身懸置,改以戰事間充滿虛無氣息的中場為敘事對象,以主角伊凡(Nikolai Burlyayev飾)的人生及他與兩位軍官的特殊關係(與互動)來表述一場悲劇。全作透露出的靜謐與隱於伊凡人生際遇中的悲劇性格使《伊凡的少年時代》得以成為詩意電影,而《波坦金戰艦》透過安置劇情中的蒙太奇(尤其是最後石獅子起身的隱喻)讓本作成為某種槍林彈雨的戰術(military art)電影。也就是說,兩者影像氣質的兩極已經明顯表示其作品核心精神的迥異,而我們並置兩位導演、兩部作品時所得到的更是一種光譜的確認,在多元創作精神中標誌出個性的兩極。

當我們繼續深入《伊凡的少年時代》,似乎更能察覺戰爭陌生化所呈現的高度美學。沒有戰爭畫面的戰爭似乎能夠抵達(容我這麼說)更殘酷的現實、只剩痕跡的暴力似乎更顯怵目驚心。從結構來看,伊凡的夢境一方面為觀眾說明他被時代扭曲的個性從何而來,一方面體現出一種幻象的渴望。他內心深處的願望與現實的殘酷產生關係,我們可以看到一條幻想的成長曲線出現。這個曲線並非單獨存在,實際上本作安插了眾多對照伊凡的曲線,諸如兩位軍官及伊凡的三角關係,體現對影成三人式(同時是納西瑟斯式)的生命對照;瑪莎(Valentina Malyavina飾)與軍官的三角戀也對照到夢中伊凡與少女的嬉戲,形成穿刺虛實的隱喻。伊凡與軍官可以視為他(想像)的人生三態:從伊凡本人-小孩、加爾采夫(Evgeny Zharikov飾)-青年到科林(Valentin Zubkov飾)-父親/壯年展現出對伊凡未來的某種瞻望。尤其是加爾采夫與伊凡的互動,在一場他們溝通間出現一面鏡子的戲中,鏡頭巧妙地反轉了鏡像與實像的主客體,兩人互為映照。且加爾采夫對戰爭本質上的害怕與故作堅強的表現體現出普通人對戰爭的真實情感,這樣的真實似乎是伊凡經歷普通的童年後所可能產生的。這個伊凡已經無法經歷的「普通童年」呼應了夢境中的影像,導演以負像呈現馬匹奔馳旁的樹景,透過奇異的影像張力表現戰爭的恐怖及動盪。而這種體現被夢境中的伊凡所捕捉,呼應到加爾采夫對戰爭的畏懼,也帶出伊凡三態的隱喻。

詩性、夢、布穀鳥

伊凡夢中數次出現的小女孩神似瑪莎,而女孩在最後一場夢境的象徵極為重要。伊凡和許多孩子在沙灘上躲貓貓,回首後只剩下女孩與他一同在沙灘上奔跑,原先的孩子成為幻影,猶如眾多伊凡可能的童年經驗,存於想像間,回首後卻即刻消逝。那位始終存在(也出現在馬車上)的女孩似乎反視了伊凡喪母的痛苦及對母愛的缺乏,對比現實中軍官與瑪莎的三角戀,不論是戀愛或母愛,都是太平盛世下如呼吸般自在的情感。然而,在戰亂籠罩的時代,伊凡母愛的缺乏及軍官們樹林中的調情似乎只能在夢境的虛妄中滿足,成為馬車落下的一顆顆蘋果。對塔可夫斯基來說,夢境並非隨意加入、形式化的橋段,而是真切反應人類經驗的重要事件;從第一場夢境的第一句:「媽,這裡有一隻布穀鳥!」就已經揭示出導演處理夢境的思維(本句源自導演最早的記憶)。夢、記憶、真實、人格是被串聯在一起的,夢的特殊質地透露出記憶變形的再現及現實經驗的互文。塔科夫斯基深知其關聯,在電影中安置夢與現實兩條路線就是為了表達這點。並且,塔氏傑出地利用了夢境與現實的某種陌生距離,以詩性作為電影美學宗旨,在所有的安排上發揚這個精神。

以此觀點延伸,其實《伊凡的少年時代》是一部關於夢境、記憶與思想的電影,一切形式的陌生化都指向伊凡的人生,或者更精確的說:伊凡的少年時代。電影中現實的時間線為伊凡此刻正在經歷的事件,它固然重要,但本作最寓意深遠的精神:戰爭的恐怖與少年的悲劇事實上卻是靠著種種回憶與夢境表現。這種側寫敘事就回到了前文提及的「缺席」美學,塔可夫斯基以詩性的邏輯將戰爭陌生化,看似遠離戰爭書寫的同時其實抵達了最深遠的位置。與此陌生化共舞的,是對場景的精準選擇,如塔氏所言:「如果一個作者被他所選擇的風景感動,如果這個風景喚起他的記憶、激起他的聯想,縱然是主觀的,這種興奮也會感染觀眾。」那些靜謐、詩意的場景:白樺樹群、暗處淺水、夢境背景,一切的選擇看似又一次地陌生化了戰爭本身,實際上則極度靠近導演本人。並且,也渲染至所有觀眾。

小結

綜論上述,我們能夠從《伊凡的少年時代》了解,塔科夫斯基作為一位反艾森斯坦的俄國導演如何拉展出一個完全背反艾氏的美學張力。並且,這份美學將在他後續的作品中不斷打磨、修飾,最終成為一位名留青史的「時光雕刻師」。本作對戰爭再現的思考其實與攝影史上的某個進程相似,過去卡帕(Robert Capa)強調無限貼近戰事本體的攝影論在後世逐漸失效,當戰爭攝影的典範轉移至某種別過眼光式的創作思維時,影像似乎遠離戰爭,但那些曾在的痕跡、詩性的陌生化,實際上帶領觀眾走向戰事最深沈的痛苦。而塔可夫斯基,在《伊凡的少年時代》後所創作的作品,皆完美使用了陌生化。也許如同《雕刻時光》中他抱怨的,眾多觀眾都看不懂他的作品,但那些潛藏在塔氏作品中的洞見,其實才有可能將觀眾引領向美學、批判、電影的彼方,看見未曾看見的風景。

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