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暗箱顯影

《惡水真相》影評:海波無法洗刷的永恆禍水

談起報導攝影家,不難想到以影像記事(photo essay)風格聞名的尤金.史密斯(W. Eugene Smith)。不論是成為人類其中一家代表的《邁向天堂花園》(The Walk to Paradise Garden, 1946)或魂現聖母哀子像(Pietà)的《智子入浴》(Tomoko Uemura in Her Bath, 1971),他所留下的影像如今激起無數波瀾,世界因此出現許多勇於揭發真相的現實之眼,一切的波紋都不斷地交融、聚散,使我們有了更多機會能夠(正確地)旁觀他人的痛苦。《惡水真相》(Minamata, 2020)帶領觀眾從尤金離開生活雜誌(LIFE magazine)開始,再現他同時外在挖掘水俁病真相,內在處理年邁力不從心及戰後內心痛苦,顯影出一段悲壯的公害歷史。

再現空白

關於尤金的過往及日本水俁病事件本文不再贅述,本文側重處理尤金與電影文本的微妙關係、紀實攝影曾面臨的道德問題及尤金對其的特殊詮釋。關於人物傳記電影通常包含一定程度的造神情節,電影文本再現個人生命史的手段通常先標誌出該人物與眾不同之處,並佐以名言錦句和偉大與落魄的極大對比來收編觀眾,藉此銘刻一尊尊崇高聖像。這種建構儀式若是遇見尤金將面臨極大問題:以現實面來說,尤金的資料並不好找,他所遺留下的大量錄音多是某種他在極其痛苦與憂鬱的狀態下低語的糜糜之音。此外,無人知曉他在遭眾人唾棄的黑暗時光到底做了什麼。其次,尤金雖然在攝影界已被奉為偉大的攝影家,然而光芒多耀眼,影子就有多深邃,他在職業道德、人格特質及影像精神上都十分乖僻,尤其那堅持掌握照片編輯權與對「真實」一詞的特殊定義(在當時)都十分跳躍。若是回歸到傳記體中,這將使所有工作者難以還原其真實生平及處理複雜(就電影文本來說)的影像道德問題。

後者尤金紀實道德問題則必須回歸到他個人的影像精神系譜中。首先,尤金對影像「再現真實」的態度可以說是相信且不相信,這牽涉到攝影在歷史發展中所面臨的幾個問題轉向。攝影發明之初無疑取代繪畫成為最具客觀性的媒材,其精準複製真實的能力使其他對手望塵莫及,只是,若將影像置入到龐大的「真實」星叢之中,攝影所能觸及的星塵寥寥無幾。一幀影像用盡全力,縱身一躍也只能說明影像中曾在(that-has-been)的外貌(apperance),物的靈魂、事的軀體早已逸散,漂泊至下一秒的真實中。然而,攝影的誕生如同某種新型致幻藥,被名為新聞的藥頭給收編。影像所建構出的機械真實醫治了人們日漸退化的想像力,灌溉文字回天乏術的貧瘠土壤,當影像被印刷在一張張灰色藥籤時,所有人都進入了歷史後像(afterimage)的虛擬實境中。實證主義(positivism)認識論為現實主義攝影(realsit photography)提供了完美的舞台,一場從眼球進入,經由神經進入大腦的思想手術盛大展開。在這場手術中新聞業擔任麻醉護理師,讓影像的矛盾真實性從靜脈注射,主體的意識就此消散。這些麻醉護理師都曾受過孔德(Auguste Comte)及笛卡兒(René Descartes)的教誨,其中的教條如下:一,我們不獵捕(shooting)人造或非自然的影像。二,焦點(focus)是必須存在的,若其缺乏,透視(perspectivalism)世界可能會瞬間崩塌。三,科學至上,裝修(decorate)終極幸福的烏托邦只需要科學理性。

René Descartes, 1686, Treatise of Man, Courtesy of Science Museum Library

這些信條雖然在後世出現了許多反轉,但尤金可以說是當時少見返魂有術的影像喚魂師(spiritualist),一方面他透過高度美學意識與宗教傳統建立了一種甚至可以說是攝影作者論(auteur theory)的特殊風格,一方面對「真實」下了顛覆性的註解。前者的建樹除了擺脫戰爭、紀實影像的淫穢消費外,更召喚具歷史意義的藝術縱軸;後者則從他首次表態自己最先會從新聞學上罷黜(strike)的字眼為「客觀」(objective)開始便揭示他不屑於現實主義的教條及科學理性、實證主義及透視法相互關照的菲勞斯特萊特(Philostrate)式納西斯(Narcissus)神話。這同時能夠解釋他從不避諱承認自己會對現場進行場面調度的作法為何是道德的:對他來說,過往強調複製現實來彌補攝影與真實間脆弱關係的作法只是某種程度加強對照片的戀物(fetish)性格,並救經引足地高掛影像早已與真實身首異處的顱骨。尤金表示,一切的調度及更動都是為了讓影像世界盡可能地貼近自身當下所感,影像對「身體真實」的追趕或同步才是唯一且真正有意義的。這個觀點亦解釋他不論與生活雜誌或馬格蘭通訊社(Magnum Photos)編輯決裂,並要求他們給自己全權的編輯及排版權的原因:影像被書寫的當下已經歷經一次無可避免的死亡,將其交由攝影者以外的任何人,尤其是媒體,如同將影像扔進火湖從而產生二次死亡(啟示錄 20:14)。除了新聞室的社會控制(social control in newsroom)外,媒體「專業分工」的結果便是影像與作者、真實的異化,一齣褻瀆死者的戲碼正在上演。也就是說,尤金對「真實」的思想體系首先否認了傳統攝影再現的可能性,並強調某種程度回歸人本的體感臨在,釐清了這個關鍵思考後便能解釋他所留下古怪性情的臭名實際上是自身對攝影高度理解後轉化的前衛精神。

Tomoko Uemura in Her Bath, 1971, W. Eugene Smith. Credit: Magnum Photo

海波

電影中對尤金(Johnny Depp飾)的刻畫大致符合現實,在他與受水俁病之苦而雙腳裝上輔助架的男孩對話中,除了表露對攝影的牢騷與埋怨外,更體現他當時心理狀況極差的樣態。另外值得一提的是,前段在尤金家中營造出富有節奏感的敘事手法及全作時而提及的爵士樂比喻對話了現實尤金消沉時被爵士樂救贖的重要心態轉折。在那棟充滿午夜風流人物的公寓中,尤金流轉於爵士樂的音調之中,滑順的音流治癒了尤金破碎且受傷的心流(mindflow)。種種流動的波瀾綿延地輕拍故事的彼岸,前期與爵士樂並行,變形(metamorphose)成水槽中的海波(hypo),相紙在來回擺盪中逐漸定影,淘洗出銀鹽中的金砂,既視主體的感官經驗。到了電影中段,它又再度轉化成水俁市旁的海岸,不論是尤金散步時經過、消沉時相伴及酒醉時默守的海浪都是如此溫柔,卻同時致命。這些波瀾荼毒了市民、尤金(身體性)及他的妻子艾琳(美波飾),然而,當尤金堅守自身信念時,那抹善良的光輝照耀他極度憂鬱的心理狀態,並讓世界知曉日本小鎮的惡水真相,而一切真正的返照,才正要開始。

正片放映結束後,一張張世界各地的環境正義(environmental justice)影像如幻燈片般投影,這些影像昭示了尤金所樹立的典範,受其啟發而產生的浪潮奔湧全球,在各地掀起許多始於民間的反撲大浪。正面來說,這種安排確實令人振奮,可是,這同時也有些危險地讓某些對尤金暸解不深的觀眾誤以為他是一個值得尊敬的典範。他是,但他也不是,尤金心中的黃金精神值得借鑑,但那本質上的自我中心及私我心態也需被一併認知。同時,他的水俁系列作品在交給生活雜誌後遭到大幅度地修改,從原先充滿揭露世界之苦的人道影像變成極具商業邏輯的個人造神外宣。尤金對本人的名聲毫不在乎,然而他所遇見的媒體卻在當時不斷地建造聖像,供所有讀者膜拜,對尤金如此諷刺的曲解也導致一種狂熱的見證運動。一切的真理彷彿變成正義,那份尤金心中的偏見也被強光給灼傷。縱論上述,本作應該駛向載負尤金光與暗的海洋,彰顯他一生的痛苦與榮耀,讓觀眾自行將答案釣起,一切的真理才能夠成為偏見Let Truth Be the Prejudice),讓真實遠離真實的同時更貼近真實。

陰鬱微光

尤金史密斯一生的光與暗,擺渡在他矛盾且跌跌撞撞的各種際遇。也許種種對比,早在他的作品中預示:黑是死蔭的幽谷、光是希望(伯格如是說),他在影像世界中營造的法蘭德斯(flemish)式調性早已暗示一種細膩、高度渲染的美學。返照到他的一生,一切的浮與沉如伊卡洛斯(The Fall of Icarus)般,悲壯、勇敢且奔向太陽的背影最終安靜地下沉在暗房水槽之中,那對集自傲與自負於一身的翅膀,已經與海波混合,定影在歷史的浪潮之中。

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