薩滿,恐怖片,the medium,電影,影評,視覺文化研究室
暗箱顯影

監視、指示與明證:《薩滿》異質影像的交會與共謀

恐怖片(horror)作為類型片的一大分類,本身具有相對劇情片完整且產製「流程」清晰的某種公式可循。對類型片來說,其所享有的優勢在於能以雷同的敘事結構或情節安排快速生產一套有效的電影語言,並讓觀眾輕鬆地辨識出該作之類型。當然,優點同時也是缺點,過於公式化的語言將逐漸成為高度可預期的,從心理感受走向生理反應的觀看,而這點對恐怖片來說是一大挑戰。就此基礎而言,《薩滿》(The Medium, 2021)反以(偽)紀錄片的電影語彙,揉合諸多異質影像反覆強調該作的某種真實性,跳脫典型類型語言,試圖製造出另類恐怖電影。本文將以此為起點,試論《薩滿》中如何以「影像」作為方法,提出一套跳脫窠臼的,但同時也有內在危機的恐怖片語彙。

遠眺與近身

對於大多數亞洲文化圈的觀眾來說,觀看西方(尤其是好萊塢)恐怖類型片馬上會面對的是某種文化殊異導致的情感斷裂。在恐怖片的劇本類型中,有一大宗訴諸宗教、神靈與鬼魂三者間的關係,而其背後大多採取的是西方主要的基督/天主教觀點(罪與罰、聖經的隱喻、七大罪……等)。這樣的信仰文化即使面向無神論或非教友的西方人來說依然有效,因其所生長的文化環境內面長存基督/天主教的宗教傳統。反之,對亞洲觀眾來說,即使我們依然有一部份的西方宗教信徒,但常民文化圈並不充斥強烈的西方宗教邏輯;對我們來說,除了一些殖民時期隨統治者而來的西方文化,在數年後成為某些特定族群的文化內面,其餘情況通常視西方宗教為某種既存於社會中,但同時抽離社會的文化客體。正是這樣的客體性,致使觀看採取西方宗教精神為核心敘事的恐怖片時,我們雖仍然會被片中的一些生理手段(比如jump scare)或落於恐怖谷(uncanny valley)的角色們嚇到,但這種驚嚇如同前文所述,是一種生理反應的觀看。即使作為恐怖類型片的有效語彙,若是使用過度,或全片不見生理之外的恐懼,這種手段將逐漸廉價,成為劇組只想利用膝跳反射式嚇人的偷懶方法。

相對來說,亞洲觀眾觀看亞洲恐怖片就撇除了文化客體的疏離性1。這對亞洲恐怖片來說同時是優勢與挑戰:觀眾得以高度進入劇情之中,共享文化語彙;但同時劇組也必須考慮在高度共感的文化共通性中如何昇華這種立基於常民中的文化內面,或使用非生理語彙表述一種「心理」的恐怖。以《薩滿》來說,本作採取偽紀錄片手段,試圖表達某種「真實性」。偽紀錄片並非新的手法,過去在不同電影中皆有出現,然而,偽紀錄片作為一種影像語彙,即使觀眾在觀看時能夠在不同語境或脈絡下輕易辨識出這樣(廣泛)的語言,但影像語言是有機的,它會生長出完全不同的脈絡。以《吸血鬼家庭屍篇》(What We Do in the Shadows, 2014)為例,該作的偽紀錄片語彙對話的是「真」紀錄片內在的紀實性。紀錄片通常向觀眾傳遞的是一種記事,這種「記事」在最基本的狀況中能夠明證記述客體的此曾在2。《吸血鬼家庭屍篇》便是利用了這種影像語彙的內面邏輯,並以吸血鬼——一個傳說中的物種——對抗真實性,拉出矛盾但幽默的張力。回到《薩滿》,該作並非意欲拉出真實與所謂「虛構」之神靈/薩滿間的關係;反之,電影前段使用了大量篇幅來描述依善地區(Isan)的神靈觀,以此建構某種程度的真確與記事。暫且不論田調是否正確(且本作也無意紀實,談論田野倫理將有些失焦),本作描述類田野/民俗奇譚(地區文化)更像是為觀眾建立一個特殊的世界觀,該世界觀並非獨立於真實世界,劇組很精準地把握了現實與虛構的曖昧分界,在陳述虛構(或者說半虛構)的同時以影像語彙——紀錄片語言、看似意外的出鏡、彰顯鏡頭存在(衝撞、拍打、遮掩)——來提醒看似自成一格的電影世界其實有許多通往現實的渠道,以此表明,並進一步營造出一種文化接近的熟悉感。

影像質地

創造熟悉感使觀眾能夠進入劇情,從而獲得一種恐怖或驚嚇感(某種利比多經濟),這是恐怖片慣用的敘事邏輯。然本作除了上述偽紀錄片敘事方法外,更以此為基礎,透過各種影像質地的疊加促成電影與觀眾的互為關係,而其中一個關鍵的影像文類便是(類)監視器鏡頭。片中出現兩種監視影像,其一為敏(Narilya Gulmongkolpech飾)被附身後跑到工作地點後被主管調閱出來,與陌生男子性交的畫面;其二為最終儀式前幾日,「工作團隊」在敏家中裝設大量攝影機,並因低光源開啟夜視模式且放在高處,近似於監視器的視角。兩種影像的共通點在於影像本身的一種監視性,其與真實性(authenticity)一體兩面:監視影像並不如一般的影像文類般具有強烈的指示性(indexicality),當代對監視影像的認知建立在影像本身經過高度篩選與剪接後所呈現,具完整敘事與衝突性的影像樣貌(appearance)。這將使觀者誤認監視影像如同許多指示性強烈的影像般有著明確的目的或敘事性;但實際上若是將其放回原本的脈絡中,會發現由於監視器的恆在與無篩選性,導致原始監視影像其實更有檔案(archive)特質。在此我們可以隱約察覺到一套監視影像產製的流程及其影像性的轉化思維:將事件標誌、剪接出來,以影像原初的檔案性,及其內面的真實性,讓最終出現的監視影像具有高張,但有著好似無庸置疑地真實般的質地。

這樣的篩選與剪輯恰好與偽紀錄片的內面邏輯相合,前者在後者的影像基調上更加深了某種從檔案素材中節選出來的,如真實之子般共享「從真實世界框取」的真實性紅利。那些不同於紀錄片影像語彙的監視影像,其實是從其延伸出來的分支,劇組非常清楚整套影像語言的共通性與內面邏輯,藉此讓整部作品超越純粹偽紀錄片的單一基調,抵達更加真實的,讓觀眾誤以為自身為片中的恐怖情節的文化主體。另外,同樣以紀錄片語言為基礎,片中更是不斷強調劇組成員與敘事主體的特殊關係。電影前半通常都以主角們與攝影機(也就是劇組)的互動來表現出攝影機本身獨立於敘事之外的一種「紀錄感」。然而,當劇情進入後半,許多較為激進的手段出現,如拍打、遮掩鏡頭、衝撞相機或最後直接使相機在「不可控」的位置拍攝(拍攝人員受攻擊而倒地)。種種手法使我們可以考慮劇組與故事主體的兩種位置:從電影最一開始的旁白開始,他們積極建構自身並非故事成員,而是如外人(outsider)般,成為某種與觀眾站在同一陣線的,一位介入故事的外來者。可是,我們都知道,這種後設思考最終依然服膺於最典型的電影世界觀中,即劇組也必然是電影角色,只是他們透過偽裝來彰顯本文中不斷強調的「進入文化中」而產生的真實性。

而劇組與故事角色的關係轉換也是立基在為觀眾建立熟悉感,以此強調最終「失控」的某種非劇情安排,於真實世界出事的狀態。巧妙的是,這種失控又能夠與監視影像互文,在失控前鋪陳的監視性影像除了在敘事當下發揮上述內面邏輯,更在最終反向強調了失控的某種(實際上仍是虛構故事的)真實性。同時,電影從一開始的情節鋪陳,甚至讓人懷疑是否為恐怖片,較為平順的敘事一直到最後失控的高張場面,這樣在情緒上的安排也許前述之劇組與角色關係——即劇組的位置——有關。從原先的疏離,到後來的接入,最終也被收編入「劇情」中,這樣的位置轉變意欲表述的是以參與感的提升來明證電影情節的真實性,並以此向觀眾喊話(或明證):以上故事是真實發生在泰國小村中的。

影像共謀

雖然最終突如其來的影像風格轉變,使敘事上出現不少斷裂,也可能導致觀眾與電影抽離,但若是以整體影像質地層面檢視,《薩滿》無疑掌握了各種異質影像的內面邏輯,並以劇組、影像及攝影機等元素交織出一個成功的影像敘事。從監視、指示到明證,本作出現的所有影像特質都精準地發揮其特質,並非隨意使用,而是成熟地考慮(影像)材質碰撞後能夠產生的,超越單一影像的力道。以此觀之,《薩滿》是一部成功的恐怖片作品,期待導演(Bangjong Pisanthanakun)未來能夠顧及敘事本身,創作敘事與影像都十分成熟的作品。


1 這樣的說法並非某種東方主義的文化化約,亞洲仍有諸多文化上的不同,本文所述之亞洲觀眾成為亞洲恐怖片中描寫的文化主體為一種共通性的文化特徵。舉例來說,亞洲諸多國家受儒道文化影響,其便會體現在恐怖片在建構文化時使用的一些素材。當然,也有一些特別聚焦在少數部落或特殊群體的恐怖片,《薩滿》某種程度便有濃厚的泰國政經文化的內面邏輯,但我們仍能辨識出一些共通的亞洲元素(比如家庭關係),成為文化主體。

2 當然,紀錄片與紀實攝影不同,雖然兩者都面臨影像與真實間的斷裂問題,但前者更有框取與剪接等劇組操作將無可避免地對抗真實情況(被攝者、拍攝客體),與其產生斷裂。而這種斷裂就必須回到紀錄片倫理的討論,包括如何與被攝客體共謀、降低失語狀況……等。

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