南巫 The Story of Southern Islet 影評
吉光片羽 暗箱顯影

《南巫》影評:乾涸之海,無盡之思

《南巫》(The Story of Southern Islet, 2020)不是能用三言兩語形容的作品。若是以一種玩笑式的語氣,這是南國的《童年往事》(A Time To Live, A Time To Die, 1985)、更邪魅的《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010)。導演張吉安從自身童年出發,融合家族記憶及十餘年的文化研究經驗,錯落虛實、共時記憶,再現存於吉打(Kedah)民間的共同記憶。

巫術、降頭與彼方

降頭是片中描繪的巫術主體,以往電影描寫民間信仰法術時多半以驚悚嚇人的思路將這些理應除魅(Disenchantment)的儀式再度復魅(re-enchantment),然而本作拋棄上述強調身體變形、誇張敘事或正邪對決的手法,踏實地將所有與「教」及「術」有關的元素都梳理清楚。張吉安以精鍊的鏡頭語言將巫術主體刻畫得精準又細緻,舉例來說:當阿燕(吳俐璇飾)求助當地乩身時,一顆有些怪異、構圖及不平衡且切掉乩身的長鏡頭一反標準拍法,透過這個微乎其微的語言巧妙地體現了當地信仰對乩身作為聖像的心態。又或者Kaew姨(蔡寶珠飾)在表演皮影戲時,不論是樂隊或刻畫她悲傷情緒到附身的身體轉變,以及最終結束時的倒下,甚至讓觀眾無法辨認這是否只是電影中的虛構情節,抑或是以24fps拍攝的紀錄片片段。種種成功的書寫使得本作的第一個主體得以開始與其他元素對話,其中最有趣的也許是政治巫術間的互相呼應。導演並不直接觸及政治問題,而是提供觀眾線索:電視節目的語言、華語政策、改名以及阿燕本身的身份認同,這些情節若隱若現地鋪成了導演意欲觸及的馬來西亞政治事件:茅草運動(Operasi Lalang)。也許一切的濫觴就在開場的餐桌戲,「洋人屎」與「唐人屎」兩個貶稱在日常家庭吵架中極其自然地流出,吉打小鎮中的民間族群混合性同時帶來了一些矛盾,並體現在居民的日常生活中。

但導演並沒有止步於此,而是透過處理阿燕的身份認同問題一方面深化政治討論,一方面連結大馬民俗故事歷史的縱向討論。這個劇情的轉接及對政治/族群問題的深描在電影中段阿燕為阿昌(徐世順飾)奔波時顯露,她作為一位新山人並沒有吉打當地的民間信仰背景,更不提她本人對巫術的不信任潛在地撕裂了自身與吉打土地的連結。阿燕本是無根,隨夫漂泊至此,這種身份認同問題既非種族膚色般的明顯,亦非低流動社區成員式的排他,少了前者的赤裸及後者的孤立,阿燕所感受到的應該更像是潛藏在鄰居和氣表象下本質性的區隔。這也是為何後續她與珂娘(雲鎂鑫飾)的互動會如此動人的原因,一方面兩者都是在地的異邦人,一方面珂娘對故鄉的想念直擊阿燕在那個時局(茅草運動)下、身處在那個他方(吉打),原來她也是中國商船上的泉州公主,對於進入他鄉後生活所產生的混種與增生感到無所適從。由阿燕轉接到珂娘的敘事轉向並非目光全然性的轉移,而是以阿燕作為代表,顯露出吉打小鎮在地複雜、草根的族群衝突。並且,回到前段政治/巫術的對話,觀眾從這整段敘事擴張到《南巫》本身,視其為一個不斷迴盪的複數主體對話,政治在上述的情節堆疊後儼然幻形成一種巫術,更完美地繼承了涂爾幹(Émile Durkheim)強調巫術體系中的醫病關係,國家作為醫者強制民眾(病患)參與一場思想改革的儀式,所有人都中了國族意識型態的降頭。

搖晃與窺視

《南巫》大多採用固定的長鏡頭,導演本人也透露自身受到侯孝賢、小津安二郎、高達等人作者論影響極深。片中不難看出許多大師的魅影再現其中,這使得本作少數的手持鏡頭顯得十分特殊。本作總共有三顆手持鏡頭,分別為阿燕家被阿南砸出洞後一顆透過洞口,裡外互相交錯呈現的窺視鏡頭、Kaew姨喪禮儀式時富含情緒力道的手持晃動、以及阿燕進入象嶼山時的跟拍。以上鏡頭的共通點在於拍攝主體與儀式或宗教有關。首先,洞口裡外相錯的呈現一方面凸顯了當下較為激動的情緒張力,一方面悄悄地營造出阿燕家外拿督公神龕所代表的神聖與不可知。這其實對應到宗教傳統的聖像營造,事實上在多數有中心宗教的討論中大多都有一個超越人類的崇高主體,它某種程度上就是一個人類不可知、自身全知全能的聖像。這個聖像核心轉化至民間大眾信仰後自然成為一種敬神式的聖像崇拜。而這顆鏡頭所呈現的窺視感加上以門縫(洞)作為裂口的表現似乎開啟了某種神界與現實界的入口。如果說人類的眼睛是靈魂的裂口,足以使我們窺探現象世界,那麼傳統信仰中的門與窗便是人與神怪之間的裂口,足以使人類窺探神秘世界。這顆鏡頭的門及後續出現的窗(包括拍下Kaew姨手持線香作法及後續阿昌等待降頭「帶走它」而開窗的橋段)讓裂口在片中不斷張合,人神統請,陰陽秩序越發混沌。

Kaew姨喪禮儀式的手持極精鍊地書寫本作數一數二情緒力道極重的戲。以角色來說,Kaew姨面對喪子之痛無以釋懷,對她來說這場儀式不僅僅是對親人的悼念,更多的是體現一種試圖跨越人神鬼邊界的呼喊,她的哭嚎聲不只迴盪於田野,更傳到了遙遠的彼方,促成後續跪坐在路上的那場告別。而象嶼山的整段戲除了再度凸顯張吉安在攝影語言上的高度美學意識外,更進一步將本作已經十分模糊的人鬼殊途推向更深刻的邊界。初入山洞中的不安與阿燕當下的心理狀態可謂張力十足,在此洞穴成為阿燕急欲抵達的「終點」,似乎只要在這個場域中進行某種儀式就能夠救回丈夫。如果說《波米叔叔的前世今生》中的洞穴是波米人生最後的臨終探訪,極度隱晦的敘事結構與對比極強的白晝黑夜暗示著人鬼邊界的不可逾越性(即使該作人與魂魄不斷互相對話,但洞穴也許可以視為一種通道的關閉),那《南巫》的象嶼山洞穴正是將人鬼邊界加入歷史的厚度,試圖透過珂娘與阿燕的對話雙重地彰顯吉打民俗史觀與巫術高度滲透後的小鎮日常(民俗)風景。總的來說,鏡頭虛晃的物質性翻攪了巫術與現實的邊界,立體地將電影中出現的所有人鬼神巫都緊密地結合在一起,深刻地再現了導演童年往事,極度寫實(妙的是,同時也極度魔幻)使《南巫》成為具有某種程度上視覺民族誌(visual ethnography)性格的詩意電影。

海的邊際

珂娘再怎麼像是真人,最後與阿燕渡船時行經海中央時的一句「我只能送妳到這裡了」瞬間將觀眾點醒,珂娘終究是流連在民俗故事間被騎象巫師軟禁在大馬這片土地的幽魂。即使只是想回到再也回不去的故鄉,卻被命運收折進傳誦多年的民間故事摺頁中。海中央的邊界也迴返至故事舞台吉打,這個面向泰國、歷史中經歷過暹羅及英國殖民,到現代社會中殖民遺緒仍流動於民間的小鎮在國族認同上與處於一種邊界式的疑惑與焦慮。《南巫》從民間巫術著手,揉和導演家族記憶與小鎮歷史,書寫出不論在何種面向皆相互指涉的傑出故事,也許它是鬼故事版的《童年往事》或蔡明亮拍《粽邪》式的電影,但,它更是一部屬於馬來西亞的凝鍊民俗誌。張吉安對家鄉原野的呼喊如今傳播到整個亞洲地區,所有觀眾都知道了這段絕美、樸實的思念故事。

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