逃亡的女人,The Woman Who Ran,影評,視覺文化研究室
暗箱顯影

《逃亡的女人》影評:男人成了謠言,女人則化為風景

作為洪常秀的第24部長片,《逃亡的女人》(The Woman Who Ran, 2020)跳脫以往大男人式的視點,轉化對男性角色的處理。導演使用擅長的對照結構敘事及重複元素疊加讓本作增加了某種弦外之音,並使主(女)客體間幽微地串聯,成為一個不只關於女人,更關於空間、結構及社會的作品。

謠言動物

相對於過去洪常秀作品中男人具體、強烈,甚至可以說是某種侵略的形象,《逃亡的女人》(後稱《逃》)中男人似乎成為了虛物。觀眾自始自終不見玕希(金珉禧飾)丈夫真面目,只能透過她與友人言談間不斷重複的:「自己結婚五年了,生活幸福,和丈夫幾乎形影不離,十分恩愛。 」及其他細微的線索側面了解丈夫的資訊。這似乎使男性成為一種謠言動物:這裡的謠言動物並非言說者(謠言產製者)本人,而是被謠言建構出來的人。事實上這種情況不只出現在玕希的情況中,片中拜訪的三位友人(及片頭的受家暴的女子)也都某種程度上透過相同方式建構男人。而三位友人各自面對的「不速之客」似乎也承繼了這種謠言的性質,觀眾可以很快地察覺片中拍攝男人的角度皆採側或背面,甚至在男人出現的鏡頭中也巧妙地安排了整體角色的位置與結構。這樣的「謠言」似乎暗視片名「逃亡」的意象,到底逃亡的女人是誰?從整體來看正是宣稱自己婚姻美滿的玕希,而微觀來說,其實片頭的那場看似次要的戲便已經成為全作的縮影。開頭英順(徐永嬅飾)與正裝女子的寒暄,表面上女子只是前晚宿醉,實際上則是受到家暴。並且,在後續英順揭露其實女子受到的暴力來自父親,而女子的母親已經逃離。這位女子的故事在物質性上揭露了第一個逃亡,進一步分析,女子的雙親皆為謠言,謠言中母親的形象比起父親更為虛幻:一個逃亡的女人,並未留下任何痕跡;不見其人的父親,則在女子的臉上留下憤怒的傷疤。

母親的逃亡動機明確,立即性的人身安全必須以逃亡保障。然而以這個逃亡為隱喻,我們如何引申出更深刻的討論?玕希看似沒有任何需要逃亡的理由,卻在整個拜會的過程中暗示出一種逃離。也許最危險的一直都不是身體性的暴力,而是不明愛的真諦所導致的迷失。三段言談間,玕希與友人儼然成為一種對照:物質來說,玕希拜會所造成的身體流動成為一種不安定的狀態。這個不安定過渡到心境與處境,友人們雖然各自有煩惱,但他們的言談間都透露出穩固(不變動)的姿態。從英順的離群索居、素英(宋善美飾)的財富自由到宇真(金璽碧飾)雖然不滿但只能埋怨的現狀,友人們似乎已經在整個婚姻(人際關係)的生態中生根,成為生態系的一環。心理來說,原先看似最為穩定的玕希才在這次「難得」的外出有了一次機會得以自我詰問是否喜歡目前的生活。或更進一步,現在自己所擁有的愛,是真愛嗎?次之,在玕希與素英的對話中出現關鍵問題,素英一句「妳愛妳的丈夫嗎?」像是翻攪了從未有過一絲波紋的池水。玕希只能支支吾吾地側面回答「每天都有感受到一點愛」來雙重地說服及回答自己和素英。本作不見過去金珉禧火力全開的針鋒相對,這些對世界的質問在《逃》內化成自身的內在辯證。她在移動、言說的過程中,似乎擲出了幾個石塊,我們能夠看到的是一種動態的行動過程,而非過去洪常秀電影中極度標誌的點發爆炸式安排。也就是說,這部作品近似對仗的工整結構實際上展開了非線性的心理路徑,玕希的流動逐漸成為逃亡,言談的噓寒逐漸成為內在詰問。到最後觀眾才意識到,玕希擲出的石塊,原來是撿自池子旁的火車軌道,她如今已經開啟逃亡的旅程。

看風景的人

本作工整的結構中,有幾個產生互文的元素特別值得標註。洪常秀的鏡頭時常讓人不明所以,許多看似與劇情毫無相關的鏡位實際上意圖讓被攝體成為符號,並使其與主線劇情產生某種碰撞。《逃》亦然,只是這次離散的符號成為相對明顯且固定的狀態,大量對周遭風景的遠景鏡頭、開場從景色拉回主體的攝影機運動以及言談間總是聊著某種自身與空間的關係都揭示了以空間為系譜的討論。言談合併攝影機視覺上的雙重視鏡似乎暗示著一種風景論(地景理論)式的思考,《逃》承繼《略稱.連續射殺魔》(AKA Serial Killer,1969),後者透過純粹的日常風景反向建構出一種冷冽的視角;前者則將語言納入視覺風景的討論中,從可見到不可見,創造出變形的風景論。有趣的是,風景論中對地景的凝視似乎被洪常秀編導成女性言談間的特殊流動,當中平卓馬致力找出城市地景的破綻時,洪常秀已經把諸多提示(hint)藏進女性對白間,透過人對人的高速對流運動向觀眾展示主體(玕希以及所有女性)何以被建構及其遭遇的問題。同時,言談所構築的「語言風景」像是為實際的地景展開微妙的註解運動(甚至以《仁王霽色圖》(Clearing After Rain in Mt. Inwangsan, 1751)為比喻),山嵐間的清幽、電線桿上的孤鳥以及大量留白的空景訴說龐大但隱而未見的,女性與自然的生態女性主義(ecofeminism)式影射。意即,在性別二元的框架中,男性成為與文化高度關聯的男性-文化連帶(solidarity),反之女人則被動成為女性-自然連帶。關於這點在這篇影評中已有論述,本文不再說明,我們也許可以移動到《逃》中次要的特殊視閾中。

在前述風景之外,洪常秀甚至加入了觀察者角色的討論,繼承他過去總會安排一位與敘事產生特殊距離的角色,《逃》中玕希(毫無意外地)擔下了這個大任。我們可以與《獨自在夜晚的海邊》(On the Beach at Night Alone, 2017)對照,《海》中英熙既是敘事主體又是意象客體,在她內部發生的各種辯證矛盾地無法被本人辨識,形成迷離的質地;《逃》則在觀眾看完整部電影前使玕希成為動態/靜態、收攏/解離的特殊角色:前者動靜態的詮釋已在上文提及,後者收攏/解離則指她與電影本身的互動。一般來說角色都是鑲嵌在文本之中的,有時會有後設的文本或特殊的詮釋使其脫離(比如《楚門的世界》《八又二分之一》)。然而玕希特殊之處在於她游走在聚散間,片中拜訪前兩位友人的過程中,都出現了玕希透過監視器觀看友人與其他角色產生的互動。導演拍攝的手法皆為先呈現門外事件本身,最後像是打破第四道牆地(總覺得她隨時會直面鏡頭說話)後設安插玕希觀看監視器的畫面。這種突兀似乎揭示了雙重意義,其一,是否能夠在這時將玕希互文至導演和觀眾?一種在被觀看中營造的被觀看。意即,當觀眾作為觀察者觀看《逃亡的女人》時,其中玕希也像是抽離角色本身成為觀察者,接合她在劇情中身為拜訪者的(相對)變動角色,成為向內觀看的被(觀眾)觀察者。其二,當我們回到玕希做為角色的脈絡中,她的觀看儼然再度扣合謠言性質,後者透過語言中介出男人形像,前者則使友人的生活與故事真相成為一種科技中介下的謠言。門外的事件像是室內玕希與友人共構故事的破綻,不論房內的語言再怎麼美好,終究也只是眾多謠言中的其中一個樣貌,隨時會被門外/玕希/觀察者/觀眾給戳破。也就是說,其實風景不只是言說與風景本身,連角色所構築的文本、謠言也都成為一種風景,以各種不同的姿態及樣貌迴音在電影中。

影像的弧線

雖然洪常秀標誌的定機縮放及時不時出現的快速貼近鏡頭已經是他的招牌,但本作在處理女性對話時採取的攝影機運動使其特殊美學形成有趣的視點移動。在三場女性各執餐桌一角聊天的重複鏡位中,洪常秀皆從特寫窗外風景出發,迅速zoom out到餐桌全景,接著以兩位女性為邊界zoom in鏡頭,最後快速縮放至重點言說者。這種對景色前中景的切換,除了涇渭分明地劃定三景距離,更在對女性的縮放時形成與風景的對照。女性是人,同時也是風景,而她們所談論的,更是另類風景。所有的元素似乎都收攏成對風景的議論,如同過去洪常秀擅長的疊加元素操作般,以影像為碳粉,抹劃出一條條抽象的弧線。最後,當觀者退後觀看,所有的弧線將共構出一幅屬於女性的風景畫,如同《仁王霽色圖》般,將所有的絮語藏於雲霧之中,寧靜而致遠。

《仁王霽色圖》Clearing After Rain in Mt. Inwangsan, 1751. PC: Wiki

更多洪常秀導演的作品:
《獨自在夜晚的海邊》影評:游於空氣之自我

發佈留言