柘植義春,漫畫集,日本,大塊文化,視覺文化研究室,文化評論
眼球運動

蒸發作為方法:復踏夢與現實的柘植義春

作為《GARO》(ガロ)1的一座山頭,柘植義春(つげ義春)叛離了當時主流漫畫的敘事風格,揉合夢境、囈語、妄想及現實(包括旅遊與散步經驗)處境創作出眾多看似虛構但其背後深藏近乎露骨的寫實體驗、復踏夢與現實的作品。這樣的創作風格,似於20世紀初日本文壇流行的私小說(shishōsetu):強調主觀經驗,以某種自我揭露、告解或懺悔闡述生存危機。此外,柘植的作品恰恰開啟了日本異色漫畫與私漫畫(watakushi-manga)的一大歷史支線,並深刻影響同為《GARO》中的後輩漫畫家安部慎一、鈴木翁二及古川益三2等人。本文將以柘植義春的作品為主軸,試論其作品如何展現出特殊的疏離感,並探尋蒸發(jōhatsu)3作為柘植的一種行為與美學,如何反應在他的創作中。

精神的廢墟

柘植所處的社會文化背景,主流(在商業上成功的)日本漫畫風格由於市場考量下,雖已脫離戰前藝術被收編為宣傳(propaganda)的政治用途,亦因美國文化輸出,將帶有文化帝國主義色彩的現代性引入日本,從而產生一波從思想到社會氛圍的解放潮,產生創作題材上的新可能;然兩者社會環境因素對漫畫創作的影響有限4。就結果而言,最終市場走向了以孩童為主的子供向商業模式,漫畫與六〇年代出現的電視動畫共謀,形成完整的產業鍊。正是這樣強調健康、積極與正面的風格,使包括柘植在內的漫畫家(後來陸續於《GARO》發表作品的漫畫家)們認為漫畫不該停留在如此虛偽的表面,甚至連當時日本社會的表象都無法呈現。加上,因安保條約、日大鬥爭及東大等事件(也就是後來的東大全共闘5)的交互作用下,日本民間出現了極為強烈的反美、高呼左翼思想的風潮,這波風潮也直接反映在柘植義春、白土三平等人的漫畫創作中。在此必須注意,戰後漫畫的興起有很大一部份來自前述之美國文化輸入,這樣的媒材特殊發展脈絡加上日益與現實脫離的子供取向作品已然為反動與改革提供十足的力量,即使最終《GARO》並非採取過激的反動手段,但他們的出現無疑表述了當時部分漫畫家們亟欲批判、改變漫畫環境的動能。

有了以上社會背景與漫畫自身的發展脈絡,重新檢視柘植義春的作品,不難發現其所呈現的大多為某種亦虛亦實的「氛圍」。氛圍一詞略顯含混,以題材層面來說,不論是以虛為底的夢境底本或以實為底的「出遊」經驗,兩者最終都能指向一種剝離自現實,但卻無比寫實的特殊矛盾中。前者展開的超現實影子,如〈夜入侵了〉(夜が掴む,1976)、〈夢中散步〉(夢の散歩,1972)、〈吉保的犯罪〉(ヨシボーの犯罪,1979)等,看似完全與現實無涉,但夢所反映的不正是由個體內心的壓抑、現實遭遇所產生的潛意識書寫以及內在衝動共構成的,高度反映現實的內面6;後者所呈現的破敗廢墟、無人荒城或陰暗角落,如〈源泉館老闆〉(ゲンセンカン主人,1968)、〈現實客棧〉(リアリズムの宿,1973)、〈散步的日常〉(散歩の日々,1984)等,也正無比寫實地再現了當時日本社會的真實狀態7。這種不論在刻畫對象(廢墟、破敗風景)或精神上所展現的頹廢,恰好成為某種抵抗社會,或者說反對主流漫畫的現代性敘事及日本社會的西化風潮。並且,此種荒蕪似乎切合廢墟(ruin)美學,共享一種「廢墟作為『存在』整體崩塌的形上學對象」,透過眾多作品中共見的廢墟元素以及破碎敘事,在憂鬱(melancholy)的基本調性下被「時間」貫穿,形成某種走向衰亡、必將墮落的「廢墟-寓言體」。

廢墟、破敗、憂鬱背後並非全然唯心式的個人抒發,即使許多文本原形來自漫畫家本人的真實經驗(及其「私」文體的精神),但柘植的敘事之所以有效,且超越心像式的自我鏡射,便是在於作品中反覆出現的廢墟美學恰能對話一個更屬時代脈絡,潛藏在社會背景中的現代性進程。柘植試圖拋出的不單是個人情緒上的煩悶,而是不斷暗示,煩悶為時代背景加諸之。而似於私小說的自我揭露8,使柘植作為一個當下時代背景的主體,透過夢、旅遊與散步的經驗向觀眾建構一個應時的,如同神的邏輯(la logique divine)的火圈中自我抑損之現代性內面。

左:〈李先生一家〉(李さん一家,1967)內頁,《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
右:〈源泉館老闆〉(ゲンセンカン主人,1968)內頁,《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

蒸發產生位移

以超現實來表述現實,此乃柘植義春的創作手法。如同前述,不論是夢或漫遊,兩者皆能收束為從潛意識至表意識的某種與現實高度互文的特殊關係。這與蒸發9有極大的關聯,原先,蒸發作為柘植的特殊(生活、創作)行為意在抵達某個超越自身,更貼近他理想中的自我;但到了中後期,蒸發轉向柘植為了能夠融入自身創作語境中的「方法」。此種轉向似乎暗示了蒸發內面邏輯與現實的斷裂,且關乎柘植、作品、現實三者間的關係。眾所皆知,柘植十分強調現實主義本位的創作觀點,這種高度與現實扣連的策略明示自身與作品、現實間的緊密關係(甚至可以說作品是立基於現實)。然而,當他混用夢境、挪用其他作品以及穿插真實「田調」(旅遊、散步)經歷為藍本時,開創了某個(至少)在形式上斷離現實的特殊場域,而該場域已然展開超越柘植自身能夠經驗、承載的意義。這並不意味著柘植的作品成為脫韁野馬,完全生成作者無法掌握的自主性(即使這也並非全然壞事);相反地,柘植作為一位作者非常敏銳地察覺到自身已能以單篇作品為單位,各自展開封閉的場域。為了能夠不斷在這些作品與現實間擺渡,柘植便採取了如同他的作品之於他自身及讀者的關係,在現實中創造能夠將自己置入異於真實,卻無比真實(畢竟依然是在「現實」中)的曖昧狀態。這種難以被定義的行為,如同柘植自己的命名,像是在現實裡「蒸發」了,而那個「實體」——不論是社會或個人的——並非就此逸散,而是揭露了存於社會中,主流漫畫不處理的現代性與現實主義脈絡。

亦即,蒸發造成的主體游移,是存有的,同時也是社會結構的。從柘植本人作為主體游走在現實中的虛幻,到他的作品中——也就是本文不斷強調的「超現實-現實」敘事——都能讓不論是活在那個時代背景下或當代的讀者,在閱讀過程中從現實中蒸發,逸散至柘植建構的特殊場域。而在眾多作品之中,也許〈螺旋式〉(ねじ式,1968)是一個綜合上述現實/文本、主體/主角間相互關係的代表作:讀者能夠從該部作品描繪的許多村莊小徑中發現柘植取自散步與旅遊經驗的影子;同時,不論是開場標誌的-有著巨大飛機剪影的海邊風景,以及許多挪用現實照片10,如蒙太奇般,拼貼(collage)主角內心情緒的畫面11,皆營造出某種「夢溜進了現實,抑或現實墜入夢的深淵」。自此至終,無人知曉自己是否正在做一場寫實幻夢。此外,作為柘植自身有察覺到並善加利用的創作/生活模式,不得不提他將蒸發實踐在其集大成(蒸發作爲方法)作:《無能的人》(無能の人,1985-1986)。上述蒸發的某種擺盪在現實與虛構間、不斷換位與游移的特殊關係被完全應用在本作中,該作不僅體現現實社會與架空文本間的換位,更是柘植本人將自身人格、經歷與疾病濃縮,置入至主角的形象,使其達成一種身心外置化,使主角既真實又虛幻、作者本人也像是幻影閃現其中;最終,蒸發的意義被昇華至如《無能的人》的第一句話所揭示的:「存而不在」12

左:〈螺旋式〉(ねじ式,1968)內頁,《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu
右:《無能の人》封面,ニチブンコミックス ,つげ義春 ©日本文芸社

小結:已在他方

這樣的一位異才,已然向我們揭露自身幽微的心理狀態。在柘植的創作生涯中,恰好經歷了日本最為動盪,且高低差最大的時代。面對外界的波動,柘植選擇與社會產生一種疏離關係,但這不意味著他將成為不諳世事的隱士(即使很像)。相反地,他不斷透過遊走虛實間的作品,向讀者傾訴自身身處時代下的各種遭遇,藉此為觀眾構築出一個無比寫實的時代敘事。然而,柘植的作品並沒有宏大敘事(grand narrative)的磅礴與呼籲,但正是他揉合私小說與私漫畫中的私我精神,在述說關切自身事物的同時消去自我,將所有強烈的情緒逸散自漫畫的每一筆劃中,恰恰帶領讀者抵達更為深刻的時代彼方。而究竟蒸發的柘植在哪?他可能不在漫畫、現實或日本社會;但他正在他方:一個無法明指、現實與夢境的交會之地。


1 《GARO》為日本漫畫月刊,於1964年由長井勝一創立。當時日本社會流行的漫畫因市場考量多為子供向或適合兒童觀賞的作品,以及因戰後美國因素影響,日本走向西化的過程中伴隨著思想上的開放,使漫畫、繪畫、劇畫等創作形式逐漸從過去的戰爭宣傳中解放。然而,當時的劇畫家辰巳嘉裕與一群夥伴認為漫畫應該能夠超越子供向,乘載更多與現實、社會與文化間的關聯,創作更具實驗性格的作品。受其影響的白土三平,作品便有濃厚的左翼色彩,其作品《忍者武藝帳》(忍者武芸帳,1959-1962,貸本漫畫)由長井勝一負責出版,隨後兩人互相合作組成出版社青林堂(せいりんどう),並發行強調異材、打破現有框架的漫畫月刊《GARO》。

2 這三人也被稱作「ガロ三羽烏」(GARO三羽鳥),或稱「一二三重奏」,是《GARO》極其重要的三本柱漫畫家。

3 柘植義春的創作生涯中,長居在東京近郊調布市的家中,但他時常會有一段時間人間蒸發,之後問及其行蹤大多表示自己去旅行(上野、九州、東北等地)、漫遊溫泉鄉或只是單純躲在東京某酒吧中。柘植自稱這種行為為「蒸發」(jōhatsu),透過蒸發,自己能夠引出某種新的「存在」來擺脫自我與目前的生活狀態,試圖引出更為強大、勇敢及自由的自己,並擺脫童年便開始困擾他的社會性焦慮。

4 雖有戰後出現的赤本漫畫(akahon)為當時身為戰敗國,身心皆受巨大打擊的日本低迷社會風氣帶來一絲活水,也確實成為戰後新一代漫畫家的搖籃,然過度膨脹的發展曲線使其自身也面臨作品品質下降、抄襲問題再現等問題。赤本漫畫的消殞並不意味著改朝換代,而是當時許多正初露鋒芒的漫畫家逐漸在市場中嶄露頭角,且因50年代末期開始的電視動畫工業,使許多漫畫開始被改編成動畫,原先赤本漫畫的孩童客群又因媒介因素擴大,從而使主流市場大多呈現「子供向」作品。

5 詳見《全共闘とはなんだったのか : 東大闘争における参加者の解釈と意味づけに着目して》,或近期在台上映電影《三島由紀夫 vs 東大全共鬪》(2020),以及許仁碩主講,《日本左右翼運動中的暴力與解放:「三島由紀夫 vs.東大全共鬥」》

6 在《藝術新潮》(芸術新潮)的訪問中,柘植曾表示:「夢就是在睡眠狀態當中,消除清醒的自己從而進入無我狀態,即如字面的「無我夢中」。做夢時根本就沒有把狀況對象化從而賦予意義或解釋的空間,對夢中的一切全盤接收並感到非常真實的體驗,你(山下裕二)也有過吧?不能對象化的夢、毫無意義純粹的展現,當你感受這種無意義時,你就能同時感受到現實/真實。」詳見《芸術新潮》2014年1月號,デビュー60周年:つげ義春-マンガ表現の開拓者。

7 除了反應在主流漫畫大多強調的現代性氛圍中未能瞧見的真實社會風景,柘植的作品時常基於自身真實的旅遊及散步經驗。他本人曾表示十分喜愛在破敗、近乎(或就是)廢墟的地方散步。同時,由於早年柘植生長在葛飾區,是當時尚未開發的破敗小村,所以他的作品中大多呈現的除了是一種較為廣泛的「社會氛圍」外,也同時寫實地描寫了「社會面貌」。

8 在私小說的討論中,強調自我揭露以體現生存危機的派別為「破滅型私小說」;在此之上更表述某種「克服」危機的方法為「調和型私小說」。兩者皆不強調與時代背景扣連,而是側重自我心境的描寫。在此筆者類比柘植義春作品於私小說文體,並主張其與時代背景有關並非前後矛盾,而是柘植作品中的壓抑、幻境與超現實刻畫恰恰與他自身的一種高度應時的經驗有關,故以此構連私小說與時代背景兩者看似互斥的元素。

9 詳見註3。

10 舉例來說,其中抱頭跪地的黑影與上方樂手行走剪影的畫面便是分別挪用厄威特(Elliott Erwitt)的《墨西哥》(San Miguel de Allende, Mexico, 1957)和青野義一的《緩慢的殺人》(緩慢な殺人)。

11 當然,不得不提其中一幕柘植義春挪用了攝影家王双全的作品《目》(1962),但在2018年《Spectator》第41期〈柘植義春特輯〉藤本和也與足立守正的對談中,已證實實際上柘植挪用的應該是攝影家朱逸文的作品《眼睛》(1963)。

12 此句台詞也被用作柘植義春原稿展標題:「存而不在 ÊTRE SANS EXISTER:柘植義春大展」(2019)。

左:つげ義春コレクション 李さん一家/海辺の叙景 (ちくま文庫) © ちくま文庫
右:〈吱子〉(チーコ,1966)內頁,《柘植義春漫畫集》柘植義春/大塊文化 © Tsuge Yoshiharu

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